Картина Алхимика

Наследие исторического искусства Тенирса

«Алхимик» Давида Тенирса Младшего (около 1645 г.). Средство: масло на деревянной панели.

Популярная во всей Европе практика алхимии и медицины была расценена мирянами XVII века таким образом, который ни в коем случае не был простым. Многие расценивали оба стремления (между которыми было исключительно мало различий) как бесплодные, мошеннические и греховные, в то время как другие рассматривали их как старательные и благородные попытки получить знания и улучшить судьбу человечества. Эта неоднородность мнений хорошо отражена ростом популярной темы алхимии и медицины в искусстве семнадцатого века, где образы как врачей, так и алхимиков варьируются от поносов до ласковых похвал.

Картина, изображенная выше, относится к последней категории, алхимик (справа) изображен как серьезный и смиренный старик. Поглощенный своей работой, он окружен открытыми книгами и находится в процессе перемешивания какой-либо формы смеси с его правой рукой, и оба служат признаками его усердия. Его красочная, но простая одежда - признак его скромного образа жизни. Само рабочее место, являющееся захватывающим предшественником современной лаборатории, заполнено разнообразным ассортиментом аппаратуры, включающей подачу тепла на различные соединения. Над различными печами мы видим ассортимент стеклянных колб и чайников странной формы, некоторые из которых, похоже, были приспособлены для проведения дистилляции. Хотя это и лестно, картина, кажется, очень соответствует многим другим работам Тенирса, в которых правдиво изображены их предметы, как это было в барочной традиции.

Есть также заметные отсутствия в этой картине. Хотя алхимики часто изображались негативно в этот период, в этом фрагменте нет ни одного из обычных мотивов плачущей семьи или пустых мешков с деньгами. Это свидетельствует о том, насколько популярным было негативное изображение, однако, несмотря на позитивные образы на этой картине, его онлайн-описание в Mauritshuis с разочарованием гласит: «Он [алхимик] символизирует человека, который тратит свои деньги на бесполезные, тривиальные вопросы и является поэтому сводится к нищему ». Кажется, что стереотип семнадцатого века был настолько распространенным, что он сохранился до наших дней. Это особый позор, учитывая, что именно Тенирс Младший первым открыл более лестное изображение, продемонстрированное в этой части.

В этой части есть и более тонкие интересные особенности. На заднем плане мы видим помощника алхимика, занятого одной из печей, когда он становится на колени спиной к наблюдателю. Учитывая, что лаборатория алхимика может в значительной степени рассматриваться как предшественник современной лаборатории, кажется интригующим, что нам должно быть представлено в значительной степени невидимое и недооцененное присутствие псевдо-«лаборанта». Это интересный выбор художника, учитывая, что в то время, да и по сей день, такие цифры привлекали очень мало внимания. Учитывая, что пьеса называется «алхимик», может показаться, что Тенирс намеревается показать важность помощника алхимика, который, хотя и не настолько важен, чтобы показать свое лицо, все же представляет значительную особенность семинара. С другой стороны, мы можем расценивать присутствие помощника как унизительное из-за его приседа, ограниченной цветовой гаммы и отсутствия лица. Независимо от того, какое значение имел в виду Тенирс, если он действительно имел в виду то или иное, эта пьеса в первую очередь полезна в качестве источника понимания физической структуры и визуальной сущности мастерской алхимика.

В дополнение к этому, есть еще одна интересная особенность: пространство. Эта особенность наиболее кратко представлена ​​историком Дж. Ридом, который пишет, что «лаборатория не является ни кузнечной кузницей, ни переделанной кухней… это комната, спроектированная и оборудованная специально для судебного преследования алхимии». Таким образом, Тенирс делает очень хорошую работу, представляя уникальный образ алхимии как очень отличающийся от других, возможно подобных, действий, таких как кузнечное дело или даже медицина. Это признак огромного значения того, что любому занятию должна быть предоставлена ​​отдельная комната и оборудование, и это поразительно хорошо видно на уникальном макете Алхимика Тенирса, в котором книги читаются и хранятся вместе с оборудованием на полу и странными символами. и объекты, такие как ящерицы (не найденные в алхимике) и конские черепа и песочные часы. Все это выделяет мастерскую Алхимика как отличное место.

У части есть обширная история. После ее создания фламандским художником Дэвидом Тенирсом Младшим, примерно между 1640 и 1650 годами, эта картина каким-то образом попала в поместье принца Вильгельма IV в 1754 году и была выставлена ​​во дворце Хет Лоо в Апелдорне, где она оставалась в собственности Уильям V. Картина была конфискована в 1795 году французами после его изгнания в Лондон и была доставлена ​​в Центральный музей искусств в Париже. В 1815 году он был возвращен в Голландию в Королевской картинной галерее, расположенной в галерее принца Уильяма V, Гаага, в 1816 году, а затем в 1822 году окончательно был переведен в Маурицхёйс, где он и сегодня находится.

Портрет Дэвида Тенирса от Филиппа Фрютье. Средний: масло на панели

Сам художник не был скудным любителем, Давид Тенирс Младший был придворным художником и куратором эрцгерцога Леопольда Вильгельма, покровителя искусств и любителя прекрасных картин. Неудивительно, что его повысили до такой роли, что Тенирс, несомненно, был художественным гигантом своего времени, который ловко переключался между различными жанрами, такими как историческая живопись, пейзаж, жанр, портрет и натюрморт, и, кроме того, будучи опытным рисовальщиком, копировщик, печатник и куратор. Наряду с тем, что он помог открыть тему алхимиков, Тенирс был также успешным пионером крестьянского жанра и исторического жанра, в течение которых он был очень известен.

Учитывая его выдающееся прошлое и нынешнее владение, мы можем с уверенностью заключить, что Алхимик был свидетелем очень большой и уважаемой аудитории, включая дворян, высокопоставленных лиц и искусствоведов, а также многих представителей широкой общественности. Вдобавок к этому, картины Алхимии Тенирса поощряли описание алхимии, которое распространялось бы среди его сверстников и в европейское мышление в целом. Это произошло не только благодаря распространению его собственных картин, таких как «Алхимик», но и благодаря таким же картинам, которые они вдохновляли и у его учеников, таких как Томас ван Апсховен и Матье ван Хельмонт. Это может заставить нас задуматься о мотивах Тенирса, стоящих за этим произведением. Тенирс создал широкий ассортимент различных картин с изображением алхимиков и врачей, указывающих, что это было, по крайней мере, какое-то время одной из его любимых тем. Работая в обратном направлении от его воздействия на «образ» алхимика, мы можем заключить, что целью Тенирса было создание более точного изображения алхимии, учитывая, что перед его работой многие современные изображения алхимии имели сильно отрицательный уклон. Кроме того, Тенирс демонстрирует во многих других своих картинах характерный реализм, особенно в жанре крестьянства, в котором он писал очень обычные повседневные сцены без заметного приукрашивания (см. Примеры «Курильщики в интерьере» или «Игроки в карты»). Хотя кажется, что у Тенирса было желание создать более точные образы алхимии, не сразу понятно, почему именно он стремился сделать это. Есть несколько возможных ответов, на которые мы можем спекулировать. Во-первых, существует теория, что Тенирс сам мог практиковать алхимию, которая объясняет, почему он сделал автопортрет себя как алхимика.

Автопортрет Давида Тенирса Младшего как алхимика

Это дало бы нам четкий мотив: Тенирс хотел улучшить имидж своего ремесла. Другой возможный ответ заключается в том, что Тенирс, как художник в стиле барокко, был художественно заинтересован в точности и реализме больше, чем в усилении современных тем неудачи и глупости алхимии, и поэтому попытался ввести более точное описание.

Также стоит отметить, что Тенирс, помимо того, что был пионером во многих других областях искусства, был также первым, кто создал эти более позитивные изображения алхимиков. Даже во времена до Тенирса, когда алхимики были изображены негативно, тот факт, что они считались достаточно значимыми в культурном отношении, чтобы изобразить их вообще, был показателем их распространенности и культурного присутствия. Во многих других случаях Тенирс использовал свое полотно как окно в жизнь крестьян и простых людей, и в этом отношении неудивительно, что Тенирса привлекла культурно значимая, но искаженная практика алхимии, учитывая его склонность к реалистическому изображению и его интерес к общему и повседневному. Художественные изображения алхимии, конечно, предшествуют Тенирусу довольно давно.

Ксилография алхимика 1500-х годов.

Как упоминалось ранее, картина Тенирса была полезна для историков науки, поскольку она дает нам ясное и подробное изображение захватывающего предшественника современной лаборатории, но важно поместить работу Тенирса в ее исторический контекст. Историк Дж Рид отмечает, что «В предыдущих лабораториях, аппарат был очень прост в конструкции, состоящий из шамотных тиглей, металлические строительных растворов ... [в то время] в более поздних лабораториях дистилляции аппарата все более эффективной конструкции стал очевидным, как видно из картины Тенирса и других художников семнадцатого века ». Риду не ясно, на какой визуальный источник он ссылается также на эти «более ранние лаборатории», но, вероятно, он имеет в виду гравюры на дереве 1500-х годов, изображающие гораздо более крупный и менее сложный аппарат (см. Изображение выше). Это дает историкам очень четкое указание на прогресс материальной культуры в лаборатории алхимика на протяжении веков и, как следствие, представляет собой увлекательную визуализацию развития самой научной практики. Мы можем, например, сопоставить размер дистилляционной колбы и печи на гравюре выше с намного меньшими стеклянными колбами и печами, изображенными в «Алхимике». Это дает нам доказательство того, что тенденция к созданию меньшего и более эффективного аппарата существовала в науке вплоть до ее алхимических корней.

Излишне говорить, что такие картины могут предоставить нам ценное первичное доказательство; если мы решим им доверять. Живопись и создание изображений, в общем, очень отличаются от фотографии тем, что создатель имеет гораздо больший контроль над тем, что показано, а что нет, а также за способом представления людей и предметов. Например, часто случалось так, что художники-портретисты получали заказ от того же человека, которого они собирались рисовать, или от людей с другими корыстными интересами в том, чтобы предмет был лестным, часто в ущерб точности. В результате к большому количеству известных картин монархов и дворян относятся историки с большим подозрением, нет такого понятия, как искусство без предвзятости. Имея это в виду, важно критически оценить мотивы создания картины, чтобы установить, насколько мы можем доверять ей как историческому источнику.

Как уже говорилось ранее, стиль Тенирса особенно заинтересован в точном воспроизведении сцен, но это не значит, что его работа полностью свободна от приукрашивания. Например, многие из картин Алхимиков Тенирса имеют общие мотивы, такие как песочные часы или череп лошади, которые могут быть художественным дополнением, которое, возможно, вообще не было найдено в мастерских алхимика. В дополнение к этому, ранняя карьера Тенирса включала в себя создание мифических сцен и, позднее, официальных картин в качестве придворного живописца эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Однако, несмотря на кажущуюся точность его произведений, историк К.Р. Хилл утверждает, что тема алхимии «была не более чем формулой для производства картин, наполненных занимательными деталями», то есть значительная часть картин Тенирса следовала заранее сформулированной формуле, которая не обязательно приводит к высокому уровню точности. Основываясь на других его работах, однако, не похоже, что Тенирс был чрезвычайно озабочен значительным редактированием или приукрашиванием повседневных сцен, которые он писал (по крайней мере, до такой степени, что они стали бесполезными исторически), и в любом случае, некоторые из Компоненты мастерской, которые представляют наибольший интерес для историков, - это аппарат и окружающее оборудование, а также происходящие процессы, все вещи, которые являются частью самой сцены и которые не сильно зависят от количества украшений, присутствующих в произведении.

Это было ремесло художников барокко, чтобы быть точным, но чтобы восполнить их возможно скучный реализм, выбирая странные и интересные предметы. В результате мы можем утверждать, что предмет Тенирса, алхимика, был достаточно интересным, что он не обязательно заслуживает большого приукрашивания и, в целом, может рассматриваться как довольно точный и, безусловно, полезный. Это хорошо демонстрируется их использованием в работах многочисленных ученых, таких как Рид (упомянутый ранее) и Дэвидсон, последний из которых описал работы Тенирса по алхимии как «чрезвычайно точные картины», а также высоко оценил его точные изображения различных игуан.

Таким образом, «Алхимик» Тенирса - это богатый и показательный визуальный ресурс для историков науки, который дает нам интригующий взгляд в мир алхимии. Как и во многих других начинаниях Тенирса, его картины алхимиков ознаменовали изменение в способе, которым его современники занимались искусством, побуждая их изображать алхимиков менее пугающе. Его долгая история, переезд из Голландии во Францию ​​и обратно, дал ей широкую аудиторию и помог сформировать у людей восприятие алхимии на протяжении сотен лет. Прежде всего, Алхимик по сей день предоставляет нам важный сувенир прошлого времени, когда магия и наука часто смешивались и смешивались.