Хореография идей

«Хореография для школьных досок» на «Невидимой собаке» в Бруклине. (Джульета Сервантес для Нью-Йорк Таймс)

«Почему мы называем Данте Алигьери по имени? Потому что Данте наш друг. (Атрибуция неизвестна)

Критик или артист, который хочет получить доверие, должен быть готов быть уязвимым и ущербным; она должна быть готова ошибаться. Она должна быть готова рискнуть. И для критика не менее страшно раскрыться, чем для танцора, хореографа, актера, художника или музыканта.

Для начала, расположите себя во времени, пространстве и культурном контексте, покажите себя - если эллиптически - читателю. Это важно. Если они не знают рассказчика, им будет плевать на историю. Если они не могут доверять вам, они не могут доверять тому, что вы говорите. Выявите свою предвзятость, сформулируйте свою позицию на нескольких осях. Будь дружелюбным.

"Привет и добро пожаловать." Мне около 50 лет. Я мужчина, считается белым, вырос еврей. Я вырос в пригороде Балтимора. Я переехал в Эванстон, штат Иллинойс, в колледж. Я переехал в Сиэтл, штат Вашингтон. Однажды я был на альбоме с Nirvana, Pearl Jam и Soundgarden. Я слишком много пил и употреблял наркотики. Я страдаю от депрессии и тревоги. Я переехал в Нью-Йорк, и у меня есть сомнительное отличие - я первый человек на планете, который ведет блог 11 сентября. Однажды я баллотировался на пост мэра Нью-Йорка. Я создал сайт по искусству в 2003 году, который до сих пор публикуется. Я работал в таких местах, как Performance Space 122 и Культурный совет Нижнего Манхэттена. Я организовал массовый исследовательский проект по экономике культурного производства в сценическом искусстве. Я получил грант от замечательных писателей за действительно интересный проект, но я все испортил. Я вышла замуж, что удивило некоторых людей, учитывая мою историю, и это было лучшее, что когда-либо случалось со мной. Я переехал в Сан-Диего и многое узнал об Америке. Сейчас я живу в Лос-Анджелесе и до недавнего времени я чувствовал, что я исчезаю, испаряюсь, распадаюсь, не швартуюсь - незнакомец плывет по странной земле, где некуда привязать привязь. Вещи недавно стали лучше. Единственная абсолютная истина, в которой я остаюсь убежденной, - это неизменный факт бесконечной сложности. Я верю в жуткие действия на расстоянии. Большую часть своей жизни я находился в непосредственной близости от представления. Пятнадцать лет назад у меня не было бы этих слов для меня. Каждый день так же подвержен террору, как и надежде, но я работаю над этим. Я думаю, что становится лучше.

Теперь ты меня знаешь. Во всяком случае, пока достаточно.

***

«Противоположность между [художественным творчеством и искусствоведением] совершенно произвольна. Без критического факультета вообще нет художественного творчества, достойного этого имени ». - Оскар Уайльд, «Критик как художник»

Не так давно я разговаривал с вдумчивым, умным и опытным междисциплинарным исполнителем. Они рассказывали мне о новом проекте, с которым они были связаны - онлайн-журнал художников, пишущих о работах других художников. Я сказал, что был бы счастлив провести семинар по критике как творческой практике, и они в ужасе отшатнулись. «Нет !! Нет, мы не пишем критику !! Мы не хотим быть критиками! » Они сказали. «Мы просто хотим посмотреть на результативность работы и написать свои ответы на нее, предложить некоторый контекст и предысторию, возможно, начать разговор».

«Это, мой друг, называется критикой», - ответил я.

У меня был этот разговор десятки раз за эти годы, и каждый раз я был озадачен этим когнитивным разъединением. Что делает хитрость критического письма неразборчивой для многих? Почему так много художников-самоопределений считают, что творческая практика критического письма настолько далека от их собственной?

Клише «каждый критик» - это трюизм. В каждом принятом нами решении есть критика - суждение. Когда мы выражаем предпочтение брокколи над брюссельской капустой, Трюффо над Тарантино, поэзия над прозой, Метс над янки, хип-хоп над страной и вестерном, Принц над Селин Дион, In-n-Out Burger над Макдональдсом, Шекспир над Нил Саймон, надевающий пастель, V-образный вырез горловины экипажа, боксеры против трусов, этот список можно продолжить. Все эти выборы или пристрастия, сознательно или нет, отражают акт критического различения.

Итак, художники являются критиками, если не явно, то косвенно в выборе эстетики и карьеры, которые они делают. Почему некоторые художники хвалят БАМа и издеваются над Бродвеем? Почему художник уважает Майлза Дэвиса и увольняет Рэмси Льюиса? Преподобный Мерс Каннингем, но оскорблять Пола Тейлора? Хвала Веберну, но насмешка над Бетховеном? Праздновать Джона Эшбери, но повернуть нос к Билли Коллинзу? Почему так много белых художников мужского пола во всех дисциплинах регулярно пренебрегают работами женщин-художников, чернокожих, сельских художников, общинных художников или художников-самоучек? Часто это те художники, которые громче всех осуждают критиков, сами являются самыми жестокими критиками других художников. Спросите любого арт-администратора, который работал на грантовой панели с художниками, и они засвидетельствуют тот факт, что ни один критик, администратор или создатель гранта не более сурово осуждает художника, чем другой художник.

В то же время некоторые художники, такие как критики, администраторы и создатели грантов, защищают других художников, наставляют их, продвигают их, лелеют и поддерживают их. Поддержка или отклонение работ художника - это акты негативной или позитивной критики, адвокации или враждебности, которые отражают то, что мы называем вкусом. Эти демонстрации вкуса - мне это нравится, мне это не нравится - являются частью процесса самоопределения. Молодые художники почти всегда являются самыми страстными и беспощадными критиками, потому что легче определить себя по тому, против чего ты, чем за что ты. Со временем вы становитесь тем, кто вы есть, несмотря на себя, до тех пор, пока вам больше не придется определять себя тем, кем вы не являетесь, потому что вы являетесь чем-то полностью само по себе.

Мало кто начинает свою творческую жизнь, думая, что станет критиком. Когда я был молодым, вырос в стерильном и стереотипном пригороде, все, что я хотел сделать, это бежать; самым доступным побегом было чтение. Позже это была музыка, театр, секс и наркотики, которые потянули меня в мир в поисках «настоящего» опыта. И то, как я понял смысл этих событий, было написать о них.

Я стремился быть художником, актером, музыкантом или, по крайней мере, так называемым творческим писателем. Но это было это критическое письмо, это постоянное, бесконечное сражение со смыслом вещей, куда я возвращался каждый раз. Я был - и - движим отчаянным голодом исследовать, деконструировать и реконструировать мир в поисках смысла. Итак, я вынужден искать художников, создающих работу, которая облегчает мои страдания и изоляцию, приносит мне радость, помогает мне чувствовать себя целым и взаимосвязанным с огромным непостижимым единством. Когда я нахожу этих художников и эту работу, я хочу поделиться ею со всеми. Когда я разочаровываюсь, я хочу понять, почему. Это сочинение, эта хореография идей облегчает мои страдания, хотя бы в процессе творчества.

Художник и критик Мэтью Гулиш в своей книге эссе «39 микролекций в близости производительности» пишет: «Большинство критиков не оспаривают идею, что критика существует, чтобы вызвать изменения. Но вызвать изменение в чем? Он продолжает:

«Критика лишь последовательно меняет критика […] Если мы примем это серьезное ограничение - что на самом деле первая функция критики - вызвать изменение в критике - тогда мы можем начать действовать соответствующим образом […] Если мы ищем проблемы, мы найдем их повсюду. Из заботы о себе и о своем психическом благополучии, давайте вместо этого посмотрим на аспекты удивления […] Если мы углубим наше понимание, можем ли мы увеличить наши шансы найти эти моменты? Как мы углубляем наше понимание? […] Мы можем думать о самой критической мысли как о процессе, посредством которого мы углубляем наше понимание ».

Первый раз, когда я могу вспомнить, что мой мир был по-настоящему перевернут художественным произведением, было дебютное персональное шоу Кристен Космас «бла-бла, блядь, бла» в комнате 608 в Сиэтле в 1991 или 1992 году. Я помню, как смотрел ее и, что более важно, слушал ее исполняют и буквально ощущают, что мир вокруг меня разворачивается. Я никогда не слышал никого с таким отличительным, уникальным, острым, поэтическим голосом, который также был бы глубоко воплощен.

В то время у меня не было этого языка, но я чувствовал, что Кристен каким-то образом проникла в какой-то бездонный источник вечной истины и направила эту энергию в комнату. Ее язык был каким-то образом одновременно пешеходным и поэтическим, функциональным и лирическим, этого мира, а не этого мира, мифическим и прозаическим. Одна женщина, стул и ее слова - все, что нужно, чтобы разрушить мою жизнь. Я вышел из театра, чувствуя, что весь мир изменился с тех пор, как я вошел, как будто я изменился, как будто все мои предыдущие предположения о себе, мире и моем месте в нем теперь были под вопросом. Я, честно говоря, не думаю, что когда-либо выздоровел; это представление изменило мое понимание того, что такое театр и что он может делать. Это изменило мою жизнь.

Количество работ, которые каким-то образом изменили мою реальность и изменили мое чувство нахождения в мире, удивительно велико, возможно, потому, что я потратил так много времени на его поиск. Димонис из Els Comediants на фестивале в Эдинбурге в 1989 году, а также тем летом двухрукий рифф Дэвида Гласса и Петы Лили на «Моби Дик», «Кит». Nirvana, Mudhoney и Bikini Kill на Paramount в Сиэтле на Хэллоуин в 1991 году. Fluke Radiohole (еще один риф Моби Дика), «Песни драконов, летящих в небеса» молодого Джина Ли, водный мотор Триши Браун, концерт Verdensteatret для Гренландии, финальные выступления Компания Мерса Каннингема в Оружейной палате на Парк-авеню, программа «Несвязанные соло» Михаила Барышникова, Стива Пэкстона и Дэвида Неймана, 600 дорожников «Эта великая страна». Список можно продолжить.

Еще больше список работ, которые оставили меня истощенным и разочарованным, разочарованным и удивляющимся, что именно пошло не так.

***

«Это не« да »или« нет »суждения, которое ценно для других людей, хотя чье-то оригинальное« да »или« нет »в отношении определенного вида музыки, возможно, определило деятельность всей жизни. То, что другие люди получают выгоду от следования, - это сама деятельность, зрелище ума на работе ». - Вирджил Томсон, «Искусство судейства музыки»

Жест. Фраза. Последовательность. Словарь Движения. Вот некоторые из слов, которые мы используем для описания строительных блоков танца; Вот некоторые из инструментов хореографии.

Хореография может быть проблемой тел, находящихся в пространстве во времени, аргументирующих возможности движения, а не движения, молчания или звука, симметрии и асинхронности, удобной иллюзии начала, середины и конца или тревожной реальности времени, движущейся во всех направлениях в однажды нет воли, нет контроля, нет уверенности - и все же всегда остается возможность трансцендентальной, откровенной красоты.

Это некоторые другие термины танца: накопление, выравнивание, ритм, четкость линии, телесность, контрапункт, динамика, усилие, экономика, поток, форма, инверсия, уровни, лирические, минимизация, зеркальное отражение, мотив, музыкальность, оппозиция, ударность, ретроградный, ритм, форма, пространство, позиция, стиль, устойчивый, техника, темп, время, унисон, вариация, вес.

В пределах словаря хореографии - жест, фраза, последовательность - находится словарь письменности: слово, предложение, параграф. Они существуют внутри и рядом друг с другом; это семантические братья и сестры, гибридные лексиконы, больше похожие, чем разные. Обе формы искусства зависят от этих инструментов, чтобы представить, создать и выполнить опосредованные встречи. Художник решает, что должно быть раскрыто, когда, в каком порядке и в какой степени, что раскрыто и что скрыто - таким образом, художник ваяется во времени.

Среда хореографа - это тела в пространстве во времени, среда писателя - слова в пространстве во времени. И если танец - это зрелище (или анти-зрелище, в зависимости от обстоятельств) тел, движущихся (или нет) во времени, то критика, как говорит Томсон, «… зрелище ума на работе». Писатель очень похож на хореографа с не более чем идеей, набором вопросов и проблем и определенным количеством доступных инструментов.

Хореография идей - это такая же практика, как танец, или музыка, или представление, потому что это тело, через которое мы познаем мир, и это тело, которое выполняет акт письма. Ум может быть тем местом, где создается смысл, но это наши глаза, которые видят, наши уши, которые слышат, наш нос, который пахнет, кожа, которая чувствует, глаза, которые плачут, легкие, которые задыхаются, губы, которые целуются, тела, которые касаются, и сердца, которые трепещут или ломаются в присутствии другого.

Жест, фраза, последовательность, слово, предложение, абзац - это те инструменты, которыми пользуются все хореографы, независимо от того, работают ли они с телами или словами, в трех или двух измерениях, публично, приватно или где-то посередине. Это некоторые из инструментов, используемых для захвата воображения, удержания внимания, удержания и раскрытия наблюдений и прозрений в непредсказуемых эпизодах, чтобы застать нас врасплох, сделать знакомых незнакомыми и вновь удивить нас тем, что мы живем в мире.

***

«Искусство существует, чтобы можно было восстановить ощущение жизни; Он существует, чтобы заставить человека чувствовать вещи, сделать камень каменным. Цель искусства состоит в том, чтобы передать ощущение вещей так, как они воспринимаются, а не так, как они известны. Техника искусства состоит в том, чтобы сделать объект «незнакомым», сделать формы трудными, увеличить сложность и продолжительность восприятия, потому что процесс восприятия является эстетической целью сам по себе и должен быть продолжительным. В искусстве важен наш опыт процесса строительства, а не готовый продукт ». - Виктор Шкловский, «Искусство как техника»

Все начинается со встречи.

Вступительные титры, увертюры, наш романтический герой и героиня встречают друг друга и испытывают мгновенную неприязнь. Он слишком спокойный, она слишком нуждающаяся. Он слишком беден, она слишком богата: список парных противоположностей ... и все же. Им преподносится препятствие, неохотно и амбивалентно разделяемый квест, успешное завершение которого требует от нашего героя и героини сотрудничества, сотрудничества, выполнения и преодоления. Они преуспевают, дико и за пределами их ожиданий. К концу фильма - к их удивлению и ничему другому - они попали в объятия друг друга, обретя настоящую любовь. Каждое клише содержит ядро ​​правды. Мы всего лишь люди, мы можем идти только так быстро, как мы можем, учиться так быстро, как мы можем учиться, жить и любить так же быстро, как мы можем любить - наши тела движутся в пространстве во времени, естественном времени, когда оно разворачивается и как мы переживаем это. Первые впечатления часто бывают неправильными: то, от чего мы изначально отдаемся, может стать тем, что мы любим больше всего, то, что приятно при первом знакомстве, становится умиротворяющим, знакомым, похлопывающим, обыденным. Это тайна, которая продолжается; мы всегда можем быть в процессе раскрытия? Можем ли мы оставаться в удивлении, открыты для открытий и открытий?

Или, возможно, мы встречаемся онлайн. Мы встречаем картину, несколько, казалось бы, заметных фактов, написанных для того, чтобы соблазнить, продать, уговорить и вызвать интерес. Эти изображения, фразы и проблески делятся, можно представить и надеяться, как подношение - вот лучшая версия меня, вот много вещей, которые вы можете любить, вот моя способность любить, выполнять, завершать, делиться в смехе и слезах. Или, может быть, просто для развлечения, без всяких условий, просто случайное общение, друзья с лучшими преимуществами. В любом случае, у нас ограниченный объем информации, и мы заполняем оставшуюся часть, мы представляем наилучший из возможных сценариев, наилучший возможный результат и планируем встретиться лично, мы вкладываем время, энергию и ресурсы, мы приносим наши лучшие результаты. версии самих себя и сядьте напротив этого человека, надеясь, что он тот, кто хочет извлечь выгоду из сомнения. Никто не идет на свидание, надеясь, что другой человек - катастрофа.

И так же с произведением искусства и его свидетелем.

Мы входим оптимистично, открыто, восприимчиво. Мы стремимся к самосознанию, мы глубоко дышим и успокаиваем ум, мы позволяем тому, что находится перед нами, раскрыться в свое время, мы вступаем в разговор. По необходимости мы начинаем с поверхности и, надеемся, со временем продвигаемся глубже и сложнее. Мы представляем эту встречу как местоположение ряда сопоставленных координат вдоль бесчисленных осей пространственно-временного континуума, обнаруживая реальные связи, воображая других, которые еще должны быть, мы интуитивно понимаем общие усики опыта, распространяющиеся во вселенной и обратно к самим себе, обволакивающий нас в состоянии благодати и возможности, момент, когда мы видим друг друга такими, какие мы есть на самом деле, и это великолепно.

И затем мы возвращаемся к банальному присутствию, спрашиваем себя, что случилось, и оцениваем опыт.

Мы представляем, что занимаемся перформансом, чтобы изменить себя, или художник воображает, что она создает произведение искусства, чтобы изменить аудиторию или, возможно, мир; но искусство не может существовать без наблюдателя.

Эффект наблюдателя говорит нам, что присутствие наблюдателя и акт наблюдения изменяют то, что наблюдается. Наблюдатель изменяется актом наблюдения. Это вопрос взаимоотношений и позиций, а не более, он справедлив, когда есть наблюдатель и наблюдаемое. Критик продолжает разговор, предложенный произведением искусства, не столько суждением, сколько борьбой со своим собственным ответом, отображением этих отношений в рамках всего своего опыта.

***

«Все художники» - Джозеф Бойс

Каждый является критиком во многом так же, как каждый - художником, и как хороших художников очень мало, так и хороших критиков очень мало.

Возможно, это потому, что так много обычных людей пишут так много вещей каждый день - электронные письма, тексты, отчеты о продажах, заказы на покупку, отзывы сотрудников, поздравительные открытки, посты в Facebook - они часто путают сам процесс письма с искусством письма: текст как утилита а не выразительный вопрос.

Но на самом деле письменность требует труда, специальных инструментов и большой практики, чтобы научиться искусно ими пользоваться. Критическое письмо - это порождающее искусство, порожденное экспертизой и откровением, самоанализом и сомнением; это спектакль, интимная встреча, требующая уязвимости и храбрости, хореография идей.

Немногие люди готовы выполнять работу критика, смотреть как внутрь, так и наружу и спрашивать себя, почему они чувствуют себя позитивно или негативно по отношению к произведению искусства, эссе, идее, философии или человеку. Еще меньше людей обладают природным талантом и желанием научиться искусно писать о своей внутренней борьбе, хореографировать идеи на странице.

Это с критикой, как и со всеми видами искусства: каждый отправляется в путешествие с видением, известным местом назначения, дорогой отсюда туда четко обозначенной и ярко очерченной. «Я не буду удерживаться от того, чтобы добраться до того отдаленного места, к которому я давно стремился», - говорите вы себе и всем, кто будет слушать. «Ибо я видел великолепный холм, на котором я построю славное здание».

Мы представляем, что, как только работа будет завершена, люди придут и будут удивляться этому необыкновенному творению, а также удивляться его замечательному создателю. Мир будет смотреть на работу, и будет раскрыта некоторая правда о себе, о других, о мире, в котором мы живем, и о мирах, которые мы не знаем. Они будут смотреть на наше творение и замечать его, как это делал Рильке на своем печально известном архаическом торсе Аполлона: «здесь нет места, которое вас не увидит. Ты должен изменить свою жизнь. Затем мы - художник, писатель - делаем первый шаг на пути исследования, чтобы обнаружить, что ничто не так, как мы себе представляли.

Как художник, так и критик начинают с вопроса и отправляются на поиски ответов только для того, чтобы обнаружить, что каждый так называемый ответ открывает все больше вопросов, миров в миры, как русские матрешки с неразрешимыми проблемами и неразрешимыми тайнами. Эшероподобный пейзаж экзистенциальных сомнений навсегда рушится в себе.

Но в то время как художник может иногда занимать роскошную позицию уверенности, самая подлинная критическая позиция - сомнительный оптимизм; критик должен быть готов обнажить свое сердце и регулярно разбивать его сердце. Она должна быть готова писать и делиться своей любовью или горем на равных со всем миром.

И для этого она должна уметь составлять предложения, которые ярко описывают ее опыт произведения искусства, в то же время передавая контуры ее внутренней жизни. Мы, читатель / зритель, должны идти по пути, построенному из предложений, не зная, куда мы идем, и при этом никогда не чувствуем себя потерянными; мы должны чувствовать то, что чувствует критик - радость, восторг, боль, разочарование, растерянность, удивление, тайна, прозрение, запустение, отчаяние, просветление, удовлетворенность и, возможно, даже любовь.

Критик должен быть готов приступить к проекту обмена своим опытом, хотя она знает, что его письменное проявление неизбежно не достигнет сверкающего совершенства чистой мысли.

Все художники, так или иначе, поставили перед собой задачу преодолеть пропасть между изолированными переживающими себя Я, дрейфующими и в ужасе Пустоты, охватить бесконечное время и пространство, чтобы хотя бы ненадолго связаться с другими в эфемерном сообществе и спросить друг друга: «Вы испытываете то, что я испытываю? Все это действительно происходит?

***

«Альтернативные факты не являются фактами. Это ложь. Чак Тодд, «Знакомьтесь, пресса»

«Но при чем тут все это?» ты спрашиваешь.

Сайт, где происходит живое выступление, обычно представляет собой трехмерный мир: сцена, галерея или публичное пространство. Письменность обычно располагается в двухмерном пространстве: возможно, на странице, экране или стене.

Когда мы сталкиваемся с произведением искусства в трехмерном пространстве, нам доступно большое количество информации для обеспечения контекста. Мы находимся в определенном городе, определенном районе, конкретном месте или общественном месте с особыми условиями - удобными сиденьями или раскладными стульями или ковриком на земле, или мы вынуждены стоять. Мы окружены тысячами других, мы один из немногих людей; мы заплатили много денег, чтобы быть здесь, мы просто шли по улице и остановились, чтобы посмотреть - мы ничего не заплатили. Мы в галерее с белыми стенами, мы в гараже, поле, заброшенном здании; мы на Бродвее. Мы можем, в основном, доверять нашей интерпретации и пониманию того, где мы находимся, и соответственно скорректировать наши ожидания.

Когда мы сталкиваемся с работой письма в физическом двумерном пространстве - книгой, журналом, журналом или газетой - у нас также есть определенное количество информации, доступной нам для обеспечения контекста. Это очень популярная газета, глянцевая развлекательная программа, это фотокопированный журнал с клип-артом, это академический журнал, который я купил в книжном магазине университета. Это книга по искусству, книга для массового рынка, может быть, журнал о вине, оружии и гончих, о старении, авиации или политике. Он глянцевый или матовый, красиво иллюстрирован, насыщен текстом, ежедневно, еженедельно, раз в две недели, ежемесячно, ежеквартально.

В любом случае мы можем с некоторой степенью достоверности вывести происхождение печатной продукции, мир, из которого она поступила, и вероятный социальный, культурный и экономический контекст автора. Когда письмо появляется в печати, писатель появляется в фиксированном контексте, который передает авторитет. Более того, этот авторитет проистекает из того, что публикация - и путем вывода автора - является объективной или, по крайней мере, ее предубеждениями известна.

Но когда письмо появляется в Интернете, возникает внутренняя нестабильность контекста. Погружение в обширную децентрализованную информационную сеть означает, что мы буквально потеряли перспективу, потому что все можно рассматривать с любого ракурса в любое время. В Интернете писатель плывет в космосе, отслеживается ненадежной звездой-поводырем, постоянно движущейся, меняющей форму. Часто автор не может полагаться на предоставленную власть установленной публикации; Не менее важно, что публикация больше не может зависеть от мифа об объективности.

Нейробиолог Анил Сет предполагает, что мы все галлюцинируем все время; когда мы договариваемся о наших галлюцинациях, мы называем это «реальностью». Живое выступление дает нам возможность преднамеренно, коллективно, выполнять эту работу в общем пространстве в течение фиксированного периода времени. Художник предлагает набор вопросов и условий, которые представляют или претендуют на то, чтобы представлять «реальность» или артефакт реальности, который стремится раскрыть то, что было затемнено или ранее невидимо, незамеченным, невидимым. С начала 20-го века многие художники создали искусство, которое исполняет их своеобразную внутренность, их феноменологический опыт Бытия в Мире.

Критический ответ заключается не в том, чтобы подвергнуть сомнению основную истину этого феноменологического опыта, а в том, является ли этот опыт осмысленным, передается ли он на собственный опыт критика или создает когнитивный диссонанс, который дезинформирует известное, существует ли вероятность того, что это может сделать это для других.

«Вы испытываете то, что я испытываю? Все это действительно происходит?

Демократия, по определению, требует консенсуса по таким мирским вопросам, как цвет светофора, и глубоким, как философская основа неотъемлемых прав человека, которые составляют основу гражданского общества. Те, кто подорвал бы нашу демократию, используют путаницу как инструмент, дестабилизирующий наше коллективное чувство реальности; они заставили бы нас поверить в то, что мы живем в обществе, основанном на истине, пост-факте.

Говорят, что для практических целей Данте создал итальянский язык как отдельный литературный язык, объединив различные региональные диалекты с некоторыми элементами латыни. Даже несмотря на то, что переход Божественной комедии из ада в рай отражает веру Данте в упорядоченную вселенную, его выбор написать на местном языке поставил под сомнение первенство латыни и поэтому можно предположить, что он спровоцировал гибель этого самого порядка. Его создание итальянского языка как отдельного языка, исключающего региональные различия, в конечном итоге позволило представить себе отдельное национальное государство под названием Италия.

И поэтому история учит нас тому, что хореография идей способна формировать и изменять наш опыт мира; это искусство может разрушать миры, даже когда оно создает новые.

Наша демократия зависит от работы художников-критиков, чтобы противостоять распространению путаницы, распространению дезинформации, насильственному сокращению творческих способностей нашего общества недоверчивыми вульгарцами у ворот. Настало время приступить к работе.